한국학진흥사업단 한국학세계화랩 사업의 지원을 통해
2025년도 교육부 학술연구지원사업 '우수성과 50선' 한국학 분야에 선정된 성과물 리뷰 입니다.
Joseph Jonghyun Jeon
● 사업명
한국학전략연구소육성사
● 과제명
UC 어바인 크리티컬 한국학연구소
● 연구수행기관
University of California at Irvine (미국)
● 연구기간
2026-06-01 ~ 2031-05-31 (60개월)
Review
세계적 연결과 관계: 봉준호 영화의 영화적 지리
봉준호 감독의 네 번째 장편 영화 ‘마더(2009)’의 결말 부근에서 이름이 밝혀지지 않은 어머니는 아들의 범죄로 인해 수감된 남자를 찾아간다. 억울하게 누명을 쓴 남자는 회색빛 시설의 벽과 어울리는 칙칙한 죄수복을 입은 채 방으로 끌려 들어와 투명한 칸막이를 사이에 두고 어머니와 마주 앉는다. 우리는 어머니의 어깨너머로 건장한 체격의 형사가 보이는 가운데 그들의 간결한 대화를 지켜보게 된다. 억울하게 수감된 죄수가 자신의 아들처럼 지적장애를 앓고 있다는 사실을 알게 된 그녀는 죄책감에 시달린다. 더욱이 아들이 저지른 살인은 그녀 자신이 원래의 범죄를 목격한 노숙자를 살해하게 되는 또 다른 살인으로 이어졌다. 어머니가 자신의 행동이 불러온 파장과 마주하는 가운데, 개인의 의식은 사회적 책임과 충돌한다. 공동체의 정의를 위하여 진실을 밝힐 것인가, 아니면 아들과 자신을 보호할 것인가?
이 씬은 사회적 얽힘이 피할 수 없는 것임을 보여준다. 어머니는 자신의 행동에 결과가 따른다는 사실과 사회적 책임이 삶의 불가피한 부분임을 깨닫게 된다. 이 점을 강조하기 위하여 이 씬에서는 공간의 표현과 관련된 두 가지 시각적 기법이 사용되었다. 첫째, 이 씬의 미장센(mise-en-scene), 그러니까 배경, 소품, 카메라 앵글, 구도 등이 만들어내는 영화 세계 속의 질감은 어머니의 고통스러운 내면세계를 표현했으며 이는 그 자체로 일종의 감금 상태로 이해할 수 있다. 그녀는 수감자가 아님에도 불구하고 감옥이라는 환경이 주는 폐쇄감을 느낀다. 둘째, 이어지는 쇼트에서는 수감자가 시설 밖으로 끌려나가는 모습을 몇 칸 떨어진 방에서 바라보는 시점으로, 일련의 유리 칸막이를 통해 보여준다. 어머니가 앉아 있는 방에서 멀어질수록 칸막이의 틈새가 점점 작아지면서 이 쇼트는 서로 마주 보는 거울 속의 이미지가 무한히 반사되는 시각적 효과를 만드는 미장아빔(mise-en-abyme)과 같은 형태를 보인다. 전통적으로 극 중 극 형태를 취하는 자기반영적 기법인 미장아빔은 마치 외부 관점에서 바라보는 것처럼 예술 작품이 자신의 장치를 성찰할 기회를 제공한다. ‘마더’에서 미장아빔은 타인의 관점에서 바라본 그녀의 죄책감이 파문을 일으키고 있음을 암시한다.
이 씬에서 사용된 두 가지 배치 방식인 미장센과 미장아빔은, 이 책에서 주장하듯이 정치 이론가들이 ‘결합되고 불균등한 발전’이라고 설명하는 현상에 대한 봉준호 감독의 폭넓은 관심을 보여준다. 이 개념은 자본주의의 발전이 결코 선형적이거나 균일하게 이루어지는 것이 아니라, 권력의 불균형에 따라 서로 다른 지역과 집단에서 불균등하게 나타난다는 것을 의미한다. 이러한 불균형은 하나의 공동체 안에서 나타나는 계급 간 관계뿐만 아니라 국제적 차원의 지정학적 관계에서도 확인할 수 있다. 우리는 봉준호 감독의 영화 ‘기생충’에서는 한 집안 내에서, ‘설국열차’에서는 하나의 기차 안에서, ‘옥자’와 ‘미키17’에서는 초국가적, 심지어 행성 간의 풍경을 가로지르며 등장인물들이 사회적 차이의 경계에서 고군분투하는 모습을 볼 수 있다. 봉준호 감독의 영화는 점점 더 복잡해지는 세상을 특징짓는 얽히고설킨 사회적 관계를 탐구하는 결합되고 불균등한 발전의 영화이다.
‘그러한 세계에서 산다는 것이 무엇을 의미하는가’ 이것이 봉준호가 그의 작품을 통해 계속해서 다뤄왔던 주된 관심사라고 나는 생각한다. ‘마더’를 바탕으로 그의 후속작들은 세계화된 세상에서 산다는 것의 의미를 계속해서 탐구해 나간다. 결국 봉준호 감독의 작품에서 한국은 영국의 브렉시트나 미·중 무역전쟁에서 볼 수 있듯이, 서구 경제의 쇠퇴와 세계화의 규범에서 벗어나 보다 보호주의적인 방향으로 전환하려는 움직임이 가져온 광범위한 여파, 즉 탈세계화가 선명하게 드러나는 공간으로 그려진다. 한국과 같은 수출 주도형 경제에서 이러한 추세는 중대한 문제를 야기하지만 역설적이게도 한국은 서구의 쇠퇴와는 대조적으로 새로운 창조적 에너지의 원천으로 기능하고 있다. 실제로 한국의 대중문화가 전 세계적으로 확산되는 시기와 탈세계화가 주류를 이루게 된 시기가 겹친다는 점은 아이러니하다.
이와 더불어 다른 모순들 또한 봉준호 감독의 커리어 전반에 걸쳐 그의 영화에서 주된 주제로 부각된다. 이 책의 간략한 개요에서 나는 20세기 후반의 세계 질서가 무너져 가는 과정에서 봉준호 감독의 초점이 근대화의 얽힘에서 세계화, 그리고 그 너머의 얽힘으로 이동해 온 과정을 그의 장편 영화들을 통하여 살펴보고자 한다. 나는 봉준호 감독의 필모그래피 전반을 관통하는 비판적 탐구를 구체적으로 보여주는 세 가지 주요 수사에 초점을 맞추고자 한다. 봉준호 감독은 자신을 문화 이론가가 아닌 영화감독이라고 말하겠지만, 나는 그의 작품에 ‘결합되고 불균등한 발전’이 어떻게 세계의 삶을 형성하는지를 탐구하는 사회이론적 시각이 담겨 있다고 본다. 또한 이러한 현상이 작동하는 방식을 이해하는 데 한국적 관점이 왜 특별한 통찰을 제공하는지 살펴보고자 한다.
첫 번째 수사를 나는 ‘근대성의 증분’이라고 부른다.
‘플란다스의 개’ 초반에 은실은 남편 윤주에게 직장 모임에 가기 전 호두 한 봉지를 까 달라고 부탁한다. 임신한 아내의 요구에 짜증이 난 윤주는 봉지 안에 호두가 백 개는 될 것이라며 불평한다. 이에 동의하지 않는 은실은 더 적은 숫자인 ‘겨우 50개’라고 반박한다. 이 호두를 둘러싼 다툼은 장을 보고 아파트로 돌아오는 길에 가게까지의 거리를 두고 벌어지는 후속 갈등의 복선이 된다. 은실은 애지중지하는 강아지에게 줄 딸기 우유를 깜박 잊고 사지 않았다는 것을 깨닫는다. 윤주는 상점이 100미터나 떨어져 있다고 불평하지만 은실은 50미터밖에 되지 않는다고 받아치며 앞선 호두 논쟁과 정확히 동일한 숫자와 비율을 반복한다. 그는 자신의 추정을 확인하기 위해 가게까지의 거리를 걸음 수로 재기 시작하지만 은실은 그를 비웃는다. 자신의 계획이 미흡하다는 것을 깨달은 윤주는 대신 쇼핑백에서 화장지 한 롤을 꺼내며 그 길이가 정확히 100미터라고 말한다. 그는 광기 어린 눈빛으로 경사진 길을 따라 가게 쪽으로 화장지 롤을 풀어가기 시작한다. ‘플란다스의 개’에서 50개나 100개의 호두, 두루마리 휴지의 미터 수와 같은 물리적 근사치들은 노동자 계층 아파트 건물의 비좁은 공간과 같은 문자 그대로의 치수뿐만 아니라 이러한 현대적 공간이 내포하는 사회적 함의를 이해하려는 더 광범위한 시도와도 부합한다.
봉준호 감독의 첫 두 장편 영화인 ‘플란다스의 개’와 ‘살인의 추억’은 하나는 희극이고 다른 한편은 비극이지만, 두 작품 모두 연쇄살인범을 다룬 이야기이며 더 광범위한 역사적 범죄, 즉 근대성의 범죄나 국가의 범죄를 대변하며 근대성이라는 주제를 거시적인 관점에서 사고하기 위한 새로운 인식론적 틀을 요구한다. 이에 따라 두 영화 모두 범죄의 잔혹함을 헤아리기 위해 고군분투하는 형사들을 전면에 내세우며 이들은 한국에서 압축된 근대성이 초래하는 불만을 해소해 나가는 더 큰 과제에 참여하게 된다. 즉 범죄를 해결한다는 것은 그 범죄가 자행된 새로운 세계를 이해하는 것이다. 그러나 이 영화들에서 근대성은 파악하기 어려우며 그렇게 때문에, 등장인물들은 더 작고 점진적인 확신을 파악하려 한다. 따라서 호두, 두루마리 화장지, 수사 과정의 단서들은 파괴적인 전쟁에서 눈부신 경제 발전으로 도약한 혼란스러운 역사 이후, 현대 한국인의 삶이라는 보다 큰 지형을 이해해 나가는 과정에서 지식을 구성하는 작은 조각으로 기능한다. 만약 근대성이 연쇄살인과 같이 헤아릴 수 없이 많은 범죄로 이루어진 것이라면, 근대성에 대한 지식은 인내심을 갖고 차근차근 구성되어야 한다. 형사가 단서를 하나씩 모으듯, 이 영화들은 더 큰 설명을 뒷받침할 수 있는 작고 측정 가능한 확실성에 의미를 부여한다. 현대적 지식의 토대를 형성하기 위해 우리는 지금 어떠한 확신들에 의지할 수 있을까?
두 번째 수사는 ‘실패한 양육’이다.
자신의 삶이 더 광범위한 사회적 관계 속에 깊이 얽혀 있다는 사실을 깨닫는 개인들의 이야기를 넘어, 봉준호 감독의 다음 두 영화인 ‘괴물’과 ‘마더’는 부모와 자녀의 관계를 전면에 내세워, 보다 큰 연대의 관계망 속에서 개인이 어떻게 서로 얽혀 있는지를 탐구한다. 두 작품 모두에서 가장 큰 문제점은 한부모의 실패한 양육이다. ‘괴물’에서 다세대 가족에게는 어머니가 없고 ‘마더’에서는 어머니와 아들로만 구성된 가족에 아버지가 없다. 오래전 배우자에게 버림받은 이 남은 한부모들은 최선을 다해 그 부재를 보상하려 하지만 이는 끔찍한 결과를 초래한다. 이러한 실패한 양육의 예시들은 결과적으로 지정학적 관계를 포함한, 더 광범위한 연대 네트워크에 대해 성찰하는 계기가 된다. 첫 번째 수사가 지식의 토대를 확립하려는 노력을 반영했다면 실패한 양육에 대한 관심은 더 큰 시스템과 구조, 즉 가족, 국가 그리고 제국을 이해하려는 노력을 대변한다.
영화 도입부에서 현서는 학교에서 집으로 돌아온 뒤, 강두가 학부모의 날에 자신을 대신해 동생을 보낸 뜻밖의 결정에 대해 불평한다. 강두의 동생은 술 냄새를 풍기며 학교에 나타났다. 조금 뒤, 또 다른 부적절한 양육의 예시로 강두는 중학생인 현서에게 빨대를 꽂은 맥주를 건네며 마시게 한다. 현서는 한 모금을 마시기 전, 아버지를 부모로서의 이러한 행동에 의구심을 품는 듯한 눈빛으로 바라본다. ‘괴물’은 굶주린 사람들과 맹수로 가득 찬 영화이지만 굶주림의 극단적인 상징인 괴물은 우리의 시선을 구체적인 사회적 문제에서 추상적인 형태의 괴물 같은 굶주림으로 돌린다. 미군의 무책임한 폐기물 처리에서 비롯된 이 괴물은 수십 년간 이어진 미군의 한국 주둔이 초래한 파괴적인 결과뿐만 아니라 미국의 세계적 패권이라는 더 광범위한 개념을 상징한다. 나아가 아이들을 하수구 집으로 데려와 비록 나중에 먹어 치우기 위해 보존할 목적이었다 하더라도 일종의 다정함으로 돌보는 괴물의 기이한 부모 같은 특성은 미국과 한국 사이의 종속적인 국가 관계를 포식적인 부모 역할의 한 형태로 재구성한다. 그렇다면 영화 속 궁극적인 나쁜 부모는 미국 제국이다. 이렇듯 굶주린 아이들은 탐욕스러운 부모들에게 자리를 내어주고 외부의 침입자가 지닌 탐욕스러운 욕망은 굶주림이라는 명목 아래 기이하게도 도덕적인 성격을 띠게 된다. 결국 실패한 양육은 도덕적 실패라기보다는 오히려 괴물 같은 권력이 지배하는 세계의 구조적 특성임이 드러난다.
세 번째 수사는 ‘탈출’로 외부로의 탈출과 내부로의 탈출이라는 두 가지 형태를 취한다.
나쁜 부모에 의해 형성된 세계에서 탈출을 원하는 것은 논리적인 반응이다. ‘설국열차’에 등장하는 기차는 단순히 갇혀 있는 공간일 뿐만 아니라 억압적인 이데올로기이기도 하다. 커티스와 민수의 마지막 대화에서는 이러한 긴장이 드러난다. 커티스는 기차를 장악하고 싶어하지만 민수는 기차에서 내리고 싶어한다. 기차 밖의 본질에 대해서는 명확하게 설명된 바가 거의 없지만 외부로 나갈 수 있다는 가능성 자체가 물신화된다. 따라서 요나와 티미가 밖으로 나와 북극곰을 마주하는 결말은 그들의 생존이 어떻게 가능할지에 대한 구체적인 방안은 제시하지 않은 채 탈출이라는 사실 자체만 보여줄 뿐이다. 따라서 이 영화는 궁극적으로 민수의 탈출 본능을 정당화하는 것처럼 보이지만 그로 인해 파생될 수 있는 결과들을 고려하기 위해 상상력을 발휘하지는 않는다.
이와 대조적으로 영화 ‘기생충’의 결말에서 기택은 실내로 도망쳐 범죄 현장을 빠져나온다. 기택은 정원 생일 파티에서 하층민 신분으로 인해 억눌려온 분노를 폭발시켜 박 사장을 살해한 후 박 사장네 고급 주택 앞 계단을 뛰어내려가 거리를 향한다. 그러나 그는 주변 동네로 도망치는 대신 다시 집 안으로 돌아와 박 사장네조차 그 존재를 모르는 비밀 지하실 벙커로 들어간다. 한편으로 ‘기생충’은 국가의 신성함을 암시하는 가정적 감수성을 우선시한다. 다른 한편으로 박 사장의 아름다운 저택은 북한의 공격에 대비해 지어진 벙커와 영화 속 아메리카 원주민 이미지 등을 통해 영화가 환기하는 냉전 시대의 수사에서도 잘 드러나듯, 이곳은 일련의 글로벌 관계에 의해 형성된 치열한 경쟁의 무대이다. 이러한 복잡한 맥락에서 박 사장의 집은 단순히 하나의 가정에 포함된 국가를 나타낼 뿐만 아니라 이 제한된 인물과 그 집이 필연적으로 자리하게 되는 네트워크화된 글로벌 시스템 사이의 갈등의 관계를 대변한다. 따라서 영화에서 가정 공간이 침입과 궁극적으로는 폭력에 취약해지는 것은 놀라운 일이 아니다.
그러므로 ‘기생충’은 화려한 모더니즘 양식의 저택이라는 단일 구조의 맥락 안에서 우리에게 그 단일 공간을 여러 가지 방식으로 바라보도록 이끄는 일련의 분열을 제시한다. 우리는 사적인 공간인 집을 궁극적으로 전 세계적인 파장을 일으키는 초국가적인 갈등의 공간으로 보게 된다. 그리고 마지막 극의 재편성 과정에서 언덕 위에서 쌍안경으로 집을 바라보던 기우로 대변되는 한국의 시선은 이제 외부의 위치에서 그 가정 공간을 바라보게 되며, 가정의 내부는 역설적이게도 외국인인 독일인 가족이 차지하고 있다. 한때 가정적인 공간이었던 ‘기생충’ 결말부의 집은 이렇게 냉전의 역사라는 토대 위에 원주민과 외국인의 상징적 위치가 뒤바뀐 채 글로벌한 공간으로 완전히 구현된다. ‘기생충’ 결말에 나타나는 집의 복합적인 층위들은 궁극적으로 포스트 워싱턴 컨센서스(post–Washington Consensus) 시대의 정치 경제학을 반영하는데 여기서는 국내의 통제권이 외부 세력에 양도된 상황에서, 다시 그 집의 통제권을 어떻게 되찾을 것인가 하는 문제를 고민하게 된다. 여기서 우려되는 점은 한국인들이 수출 시장으로 중국에 대한 의존도를 높이고 안보를 위해 미국에 퇴행적으로 의존하면서도 두 세계 강대국이 점차 신뢰할 수 없게 되어가는 급격한 전환기 속에서 갖는 상대적 주체성이다. 따라서 영화는 20세기의 공리에서 벗어나 훨씬 더 불투명해지고 있는 세상에 걸맞게 현재의 글로벌 지형을 복잡하게 그려낸다.
이러한 맥락에서 ‘기생충’의 결말에서 멀리서 기우가 집을 바라보는 장면 연출은 변화하는 글로벌 시장을 겨냥한 한국 문화 상품의 본질에 대해 질문하는 것처럼 보이기도 한다. 폭넓은 호응을 얻어야 한다는 필요성을 고려할 때 이러한 상품들은 얼마나 한국적으로 남아 있을 수 있을까? 한국인들은 어느 정도까지 바깥에서 안을 들여다보는 입장에 머물 수 있을까? 봉준호 감독의 영화가 주목하는 범위가 한국과 국가적 차원에서 글로벌 차원으로, 나아가 '미키 17'에서는 행성 간 관계로까지 확장되면서 사태의 위험성과 이해관계는 더욱 커진다. 그러나 점점 더 규모가 커지는 문제에 대응하는 방식에는 그에 상응하는 진전을 보이지 못한다. 우리는 점진적인 확신들(호두, 화장지, 단서)에 집중하는 것에서 친족 관계의 더 큰 구조(제국)에 대한 탐구로, 그리고 임시방편의 가족과 결점 있는 부모에 대한 집착에서 더 이상 관례적인 자비로운 분위기를, 심지어 그것이 허울에 불과하더라도 유지할 필요가 없는 글로벌 패권국들에 대한 통찰로 나아가는 전진을 이루었다. 우리는 억압적인 체제 밖으로 도망치는 것부터 안전한 피난처를 찾아 내면으로 후퇴하는 것까지, 탈출을 위한 다양한 가능성을 탐구했다. 그러나 새롭게 대두되는 지형학적 상황에 대해 명확하게 인식할수록, 그 다음 행동 방침을 정하는 것에 대해서는 더욱 불확실해진다. 확실히 봉준호 감독의 영화는 제한된 자원을 활용해 끔찍한 범죄를 해결하거나, 괴물로부터 아이를 구하거나, 사랑하는 반려동물을 지키거나, 곤경에 처한 가족을 구하기 위해 일자리를 계획하는 등 험난한 도전에 맞서는 영리한 인물로 가득 차 있다. 이러한 노력들은 다양한 수준의 성공을 거두지만 우리는 그 이면에 깔려 있는 위기가 점점 고조되고 있다는 강렬한 인상을 떨칠 수 없다. 결국 이러한 위기 앞에서 봉준호 감독의 영화들이 수행하고자 하는 가장 시급한 과제는 바로 그 위기들을 위기 그 자체로 인식하는 것이다. 가장 얽히고설킨 매듭은, 알고 보니 여전히 풀기 지극히 어려운 법이다.
※ 본 글에 담긴 견해는 저자의 개인적인 의견이며, 한국학진흥사업단의 공식 입장이 아님을 밝힙니다. ※
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2025 Korean Ministry of Education Research Excellence Award
Global Entanglements: Bong Joon Ho's Cinematic Geographies
Joseph Jonghyun Jeon
（University of California at Irvine、ＵＳＡ）
Near the ending, of Bong Joon Ho’s fourth feature film, Mother (2009), the film’s unnamed mother visits the man who has been imprisoned for her son’s crime. The falsely accused man is led into the room, wearing drab prison garb that blends with the gray institutional walls, before sitting to face the mother through a clear partition. We watch their brief conversation, with the sturdy torso of the detective visible over the mother’s shoulder. Learning that the wrongfully accused prisoner is mentally disabled like her son, she is racked with guilt. The murder her son committed, furthermore, has led to one of her own, the killing of a homeless man who witnessed the original crime. As the mother is faced with the repercussions of her actions, individual consciousness confronts social responsibility. Should she reveal the truth in the name of communal justice or protect her son and herself?
This scene is about the inevitability of social entanglement. The mother realizes that her actions have consequences and that social responsibility is a fact of life. To make this point, the scene employs a pair of visual techniques, both of which have to do with the articulation of space. First, the scene’s mise-en-scene—that is, the texture of the film world shaped by setting, props, camera angles, and framing—expresses the mother’s tormented interiority, understood as its own kind of incarceration. She feels the confinement of the prison’s milieu, even though she is not the prisoner. Secondly, the subsequent shot shows the characters through a series of glass partitions from the perspective of a room several units away, as the prisoner is led out of the facility. With the partition openings appearing smaller as they recede toward the room where the mother sits, the shot looks for a moment like a particular form of mise en abyme, in which the image in a mirror facing another mirror produces the visual effect of infinite reflection. A self-reflective mechanism that classically takes the form of a play within a play, mise-en-abyme affords an opportunity for an artwork to reflect on its own conceits as if from an external perspective. In Mother, the mise-en-abyme suggests the reverberations of her guilt from the point of view of others.
This pair of placement techniques in this scene—mise-en-scene and mise-en-abyme—indicates an interest, I argue in this book, in Bong Joon Ho’s broader body of work in what political theorists have described as combined and uneven development. The idea is that capitalist development is never linear and uniform but rather uneven for different populations in different (combined) locations because of power imbalances, be they interclass relationships in a single community or geopolitical relations in an international frame. In Bong’s films, we see characters struggle across lines of social difference, between rich and poor within the context of a single house in Parasite or a single train in Snowpiercer or across transnational and even interplanetary landscapes as in Okja and Mickey 17. Bong’s is a cinema of combined and uneven development that explores the entangled social relations that characterize an increasingly complex world.
What it means to live in such a world, I suggest, is the abiding preoccupation of Bong Joon Ho’s work. Building on Mother, his later work goes on to consider what it means to live in a globalized world. Eventually, Korea becomes in Bong’s work a perspective in which a subsequent deglobalization comes into focus, that is, the broad fallout from decline of western economies as they eventually turn inward away from the protocols of globalization to more protectionist orientations, as in Brexit and the US-China trade war. For an export-oriented economy like South Korea, this trend presents major problems even as Korea paradoxically functions as the source of a new creative energy that seems to contrast western declension. Indeed, it is strange that the global outbreak of Korean popular culture comes at a time when deglobalization has become predominant.
This and other contradictions become the focus of Bong Joon Ho’s films over the course of his career. In this brief overview of the book, I will sketch out a trajectory throughout Bong’s feature films as his focus shifts from the entanglements of modernization to the those of globalization and beyond as the late 20th century global order comes undone. I will focus on three prominent tropes that elaborate the critical inquiry that I believe runs through his filmography. Although Bong Joon Ho will insist that he is a filmmaker and not a cultural theorist, I want to suggest that his work implies a social theory of how combined and uneven development shapes global life, making a case for why the perspective of Korea offers special insight into its operations.
The first trope I call increments of modernity.
Early in Barking Dogs Never Bite, Eun-sil demands that her husband, Yun-ju, crack open a bagful of walnuts before he leaves for a work outing. Annoyed by the request from his pregnant wife, an incredulous Yun-ju complains that there must be one hundred walnuts in the bag. Disagreeing, she counters with a lower number—only fifty. The walnut disagreement foreshadows a later conflict about the distance of a store as they walk back toward their apartment after shopping. Eun-sil realizes that they have neglected to buy strawberry milk for her coddled dog. Yun-ju complains that the store is one hundred meters away, while Eun-sil counters that it is only fifty, repeating the exact numerical proportions of the walnut disagreement. He begins to pace off the distance to the store to verify his estimate, but Eun-sil ridicules him. Realizing the shortcomings of his plan, Yun-ju instead pulls out a roll of toilet paper from their shopping bag, pointing out that it is exactly one hundred meters long. With a crazed look in his eye, he unrolls it down the inclined road back toward the store. In Barking Dogs Never Bite, these physical approximations—fifty or a hundred walnuts or meters of toilet paper—accord not just to literal dimensions, as in the cramped spaces of the working-class apartment buildings, but also to broader attempts to understand the social entailments of these modern spaces.
Barking Dogs Never Bite and Memories of Murder, Bong Joon Ho’s first two features, are serial killer narratives (the one is comedic and the other tragic) that serve as stand-ins for larger historical crimes—crimes of modernity, crimes of the state—which demand new epistemological frameworks for thinking through modernity writ large. Accordingly, both films also foreground detective figures who, in struggling to fathom the brutality of the crime, engage a larger project of processing the discontents of compressed modernity in Korea. That is, to solve the crime is to make sense of the new world in which it is perpetrated. But, modernity in these films is difficult to grasp, and so characters attempt to grasp smaller, more incremental certainties. Hence, walnuts, toilet paper, and clues in an investigation function as increments of knowledge that build toward larger geographies of modern Korean life after a dizzying history that leaps from devastating war to dizzying economic development. If modernity is an unfathomable crime, like serial murder, then knowledge about modernity must be patiently construed. In the manner of a detective accumulating clues, these films fetishize small, measurable certainties that might build toward larger explanations. On what certainties can we now depend to form the basis of modern knowledge?
The second trope is failed parenting.
Moving on from stories about individuals who are surprised to learn that their lives are immersed in broader social relations, Bong Joon Ho’s next two films, The Host and Mother, foreground specifically the relationships between parents and children to explore entanglements in larger structures of affiliation. The primary shortcoming in both cases is bad parenting by a single parent. In The Host, the multigenerational family lacks mothers, while in Mother, the family, which consists solely of mother and son, lacks a father. Long ago abandoned by their partners, the remaining single parents compensate, with horrific consequences despite best intentions. These examples of failed parenting in turn become occasions for thinking about larger networks of affiliation, including geopolitical relations. If the first trope reflected an effort to ascertain foundation for knowledge, the attention to failed parenting represents and effort to understand larger systems and structures, namely family, nation, and empire.
At the beginning of the film, when Hyun-seo returns home from school, she complains about Gang-du’s unanticipated decision to send his brother in his place for Parents’ Day at school, who had showed up smelling of alcohol. A little later in another example of bad parenting, Gang-du hands Hyun-seo, a middle schooler, a beer with a straw for her to drink. She looks at him, questioning this moment of parenting before taking a sip. The Host is a movie filled with hungry people and beasts, but the monster as an extreme figure of hunger redirects our attention from the specific social problem to the abstract forms of monstrous hunger. With its origin in a US military decision to dispose of waste irresponsibly, the monster figures the destructive consequences of the decades-long presence of the US military in South Korea as well as the broader idea of U.S. global hegemony. In turn, the monster’s strangely parental characteristics—bringing the children to its sewer home and caring for them with a certain gentleness, if only to save them for a later meal— recast the client state relationship between the United States and South Korea as a form of predatory parenting. The ultimate bad parent in the film, then, is U.S. empire. Hungry children thus give way to greedy parents, and the rapacious appetite of a foreign intruder obtains an uncannily moral character under the rubric of hunger. Bad parenting, it turns out, is not so much a moral failing but rather a structural feature of a world dominated by monstrous power.
The third trope is that of escape, which takes the form of outside escapes and inside escapes.
In a world shaped by bad parents, a logical response is the desire to escape. The train in Snowpiercer is not just a confining place but also a restrictive ideology. We see the resulting tension in the final conversation between Curtis and Minsoo. Curtis wants to take control of the train, while Minsoo wants to get off it. Though very little is articulated about the nature of what is outside the train, the very possibility of an outside and only its possibility is fetishized. Accordingly, the ending, in which Yona and Timmy emerge outside to see the polar bear, stages the fact of escape without offering any logistics for how their survival might be possible. So, though the film ultimately seems to validate Minsoo’s escape instinct, it expends no imaginative resources to consider its entailments.
By way of contrast, at the end of Parasite, Ki-taek escapes the scene of his crime by fleeing inside. After murdering Mr. Park at the garden birthday party, relenting at last to the built-up resentment that Ki-taek has endured about his subordinate class status, Ki-taek runs down the staircase in front of the Parks’ fancy house and toward the street. But instead of fleeing out toward the surrounding neighborhood, he turns back inside the house and its secret basement bunker, the existence of which even the Parks are unaware. On the one hand, Parasite prioritizes a domestic sensibility that implies the sanctity of nationhood. On the other hand, the Parks’ lovely house is the site of intense competition that is also revealed to be determined by a set of global relations, which the film invokes through Cold War tropes, most prominently the bunker built for the event of a North Korean attack, and the film’s Native American imagery. In this vexed context, the Parks’ house represents not just a nation contained within a single household but also the irritated relationship between that more contained figure and the networked global systems in which that house is inevitably situated. It is no surprise, then, that domestic space in the film becomes vulnerable to invasion and ultimately violence.
Parasite thus presents us within the context of a singular structure, a fancy modernist house, a series of disjunctions that encourage us to see that singular location in multiple ways. We see a private space, a home, instead as a space of transnational conflict, with ultimately global implications. And in a final dramatic realignment, the Korean perspective manifested by Ki-woo on the hill looking through binoculars at the house now views the domestic space from an external position, while the domestic interior is ironically occupied by foreigners, a German family. A once-domestic space, the house at the end of Parasite is thus fully realized as a global one, resting on a foundation of Cold War histories and with the symbolic positions of natives and foreigners reversed. The multivalent layers of the home at the end of Parasite ultimately reflect a post–Washington Consensus political economy, in which domestic control has been ceded to external forces, worrying the problem of how to take back control of the house. Here, the concern is for the relative agency of South Koreans in a rapidly transitioning landscape, increasingly dependent on China as a market for its exports; atavistically dependent on the United States for its security; but with both world powers becoming increasingly unreliable. The film thus offers a complicated picture of the current global landscape, as befitting a world that is pivoting away from its twentieth-century axioms and becoming far more opaque in the process.
In this context, the rendering of the house at the end of Parasite as Ki-woo looks at it from afar seems also to ask about the nature of a Korean cultural product aimed at the evolving global marketplace. Given the need for broad appeal, how Korean do these products remain? To what extent are Koreans left on the outside looking in? As the frame of attention in Bong Joon Ho’s films shifts from Korean and national to global (and then further still to interplanetary relations in the Mickey 17), the stakes become greater, but the means of addressing larger and larger problems fail to advance. We have gained ground in moving from a focus on incremental certainties (walnuts, toilet paper, clues) to an interrogation of larger structures of kinship (empire), and in proceeding from a preoccupation with makeshift families and flawed parents to an insight into global hegemons no longer compelled to maintain the customary air of benevolence, even as a facade. We have explored the various possibilities for escape, both fleeing outside of op- pressive systems and retreating inward for safe harbor. But as we have become cannier about our emergent geographies, we become more uncertain about the subsequent course of action. To be sure, Bong Joon Ho’s films are filled with clever characters who draw on limited resources to rise to daunting challenges—to solve horrific crimes, to rescue children from monsters, to save beloved pets, to scheme for jobs to save a struggling family. These endeavors achieve varying degrees of success, but we cannot shake the strong sense of the building crisis that seems to underlie them. Ultimately, then, the most urgent task that Bong Joon Ho’s films endeavor to undertake in the face of such crises is to see them as such. The most tangled of knots, it turns out, remain supremely difficult to untie.
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and do not necessarily reflect the official position of the Academy of Korean Studies (AKS) ※
