한국학진흥사업단 해외한국학중핵대학육성사업의 지원을 통해
2024년도 교육부 학술연구지원사업 '우수성과 50선' 한국학분야에 선정된 성과물 리뷰 입니다.
앤드류 데이비드 잭슨
Andrew David Jackson
● 사업명
해외한국학중핵대학육성사업
● 과제명
호주 빅토리아 지역내 한국학 연구 거점 대학 육성 사업
● 연구수행기관
Monash University (호주)
● 연구기간
2023-06-01~2028-05-31 (60개월)
Review
영화 창작 100주년이 되는 해인 1996년, 저명한 미국 학자 수잔 손탁은 그녀의 유명한 에세이 "영화의 쇠퇴"를 뉴욕 타임즈 매거진에 발표하며 상업 영화의 열악한 상태와 시네필리아의 죽음에 대해 불평했습니다. 그녀는 1950년대 이후 세계 관객을 매료시켜 온 타입의 영화를 현대의 관람객들은 좋아하지 않는다고 불평했습니다. 관객들은 안드레이 타르코프스키, 루치아노 비스콘티, 구로사와 아키라와 같은 유럽, 일본 또는 미국 감독들의 영화를 기피했습니다. 상업 영화는 서로를 모방하기 쉽고 뻔한 이야기이기가 쉬워졌습니다. 아마도 영화에 대한 사랑은 영원히 사라졌는지도 모릅니다. 그러나 손탁이 논쟁적인 에세이를 발표한 바로 그날, 서울은 주요 영화 붐의 한 가운데에 있었습니다. 한국 영화 애호가들은 소련 출신 감독 안드레이 타르보스키의 향수(노스탈지아, 1983, 이탈리아-미국)를 보기 위해 서울 중심부 대학로 극장가에 있는 200석 규모의 동성 시네마테크를 포위하고 있었습니다. 해당 달에는 거의 12,000명의 관객이 영화를 관람했습니다. 이듬해 동성 시네마테크는 압바스 키아로스타미의 '친구의 집은 어디인가?'(카네예 더스트 코자스트, 1987, 이란)를 5만 명의 관객에게, 테오 안젤로풀로스의 안개 속 풍경(토피오 스틴 오미칠리, 1987, 그리스)을 4만 명의 관객에게 관람시켰습니다. 이 영화들은 손탁이 더 이상 관객이 인정하지 않는다고 주장한 영화 유형이었지만, 1990년대 서울에서는 이러한 모호하고 어렵고 예술적인 영화가 할리우드의 최신 블록버스터를 능가하는 경우가 많았습니다.
한국은 역사상 전례 없는 시네필리아의 물결을 경험하고 있었습니다. 영화관은 한국에서 한 번도 상영된 적이 없는 영화에 대해 관객에게 안내하기 위해 도서관과 강연을 마련했습니다. 관객들은 영화 애호가나 시네마테크가 운영하는 소규모 예술 극장이나 지하 개인 영화관의 강당을 가득 채웠습니다. 1987년부터 1998년까지 관객들은 한국 문화사에서 유례없는 열정으로 전 세계 영화를 소비했습니다. 한국에서 예술, 컬트, 대안 영화가 이렇게 강렬하게 소비된 적은 아마도 앞으로도 없을 것입니다.
앤드류 데이비드 잭슨의 책 ‘한국독재시대 말기에 피어난 문화: 시네마니아와 예술 영화관’은 1990년대 중 후반 예술 영화 전시, 소비, 영화 애호의 성장을 살펴봅니다. 외국 예술 영화에 대한 관심이 고조되었던 이 중요한 시기는 많은 한국인들의 영화 개념에 변화를 가져왔습니다. 이 책에서는 1990년대 중반까지 예술 영화에 대한 관심이 높아진 후기 독재와 1987년 이후 시기의 문화적, 정치적, 사회적, 경제적 발전을 연구했습니다. 대학 영화 동아리, 유럽 문화 센터, 개인 영화관(비디오테크)에서 초기 예술 영화 전시를 살피고, 코아아트홀, 동성 시네마테크와 같은 아트 하우스의 설립과 시네필 관객, 미디어, 산업을 관장하는 국가 차원의 관리자들과의 전시업체 상호 작용을 분석했습니다. 이 책은 1990년대 시네필리아 이후 새로운 천년에 접어든 예술 영화 전시 문화도 들여다봅니다. 이 책은 군사 독재 말기부터 코로나 시대에 남은 독립 예술 영화관들이 직면한 도전에 이르기까지 독립 예술 영화 전시의 흥망성쇠를 연대기적으로 정리했습니다.
이 연구는 한국 영화의 한 시대적 역사로, 사회 재건 과정에서 수년 간의 반독재 투쟁으로 형성된 시네필들의 시도를 지켜봤다는 점에서 의미가 있습니다. 이 책은 또한 이 문화적 쇄신 시기가 이후 몇 년 동안 큰 비판적, 상업적 성공을 거둔 산업에 미친 영향에 대한 논증이기도 합니다. 시네필리아의 마지막 시기는 흥미로운 역사적 호기심 그 이상이며, 1990년대 한국 영화에 대한 열정을 가장 중요하게 만드는 것은 1990년대 예술 극장과 영화의 관객을 형성한 많은 사람들이 이후 새천년의 한국 영화 산업을 지배했다는 사실입니다. 박찬욱, 김용태, 이재용, 봉준호 등 많은 영화 감독들이 이 시대의 시네필리아 교육을 받았습니다. 임순례, 변영주 등 다른 많은 선구적인 감독들도 한국 관객들의 열정 덕분에 첫 번째 돌파구를 마련했습니다. 무엇보다도 이 책은 시네필리아가 형성되던 이 시기에 교육받은 사람들을 한국 영화의 새천년 성공과 연결시킨다는 점에서 의미가 있다고 봅니다. 2000년대 초반의 변화 이후, 한국 영화는 국내 영화 티켓 판매량이 할리우드 영화 관객 수를 앞지르는 몇 안 되는 국가 중 하나입니다. 대부분의 연구자들은 한국 영화의 변화를 우수한 영화 제작의 결과나 계몽된 정부 정책 덕분이라고 설명해 왔습니다 그러나 이 책은 이 시네필리아의 적극적인 참여자들이 2000년대 초반부터 한국 영화 산업을 이끌어온 영화 기업가, 교육자, 제작자, 수입업자, 영화제 프로그래머, 언론인 및 행정가 세대를 형성했다고 주장합니다.
이 책은 독립 예술관이 점진적으로 쇠퇴하는 이유도 살펴봅니다. 필자는 언론 및 기록 자료, 그리고 한국 예술영화 관객 및 상영자들과의 인터뷰, 설문조사, 그리고 개인적인 서신을 통해 수집한 데이터를 바탕으로 결론을 도출했습니다. 필자는 1990년대 예술영화 상영의 확대가 새천년을 맞아 한국 영화 산업의 다부문적 균형을 맞추기 위한 영화진흥위원회(KOFIC)의 전략에 영향을 미쳤다고 주장합니다. 그러나 반독재 시대의 정치적 영향으로 예술영화 상영자들은 영화 관계자들과 종종 불편한 관계를 유지했고, 이는 새천년 예술 영화관의 쇠퇴에 기여했다고 봅니다. 전시업체들의 프로그래밍 자유에 대한 욕구는 국내 영화 제작을 방어하기 위한 관리자들의 우선순위와 자주 충돌했습니다. 바바라 윌린스키와 로버트C. 앨런(2006)의 전시에 대한 역사적, 이론적 연구와 피에르 부르디외와 제인 하보드가 발전시킨 문화 소비와 생산에 대한 아이디어를 바탕으로, 초기 예술영화 상영자들이 프로그램 전략, 교육 활동, 그리고 공간 활용을 통해 극장의 제도적 정체성을 구축했다고 주장합니다. 이러한 제도적 정체성은 한국 영화의 중요한 변혁의 순간에 영향력 있는 영화 문화를 형성했습니다.
이 책은 한국 영화 문화의 발전을 이해하는 데 중요한 사건들을 재조명합니다. 여기에는 학생 영화 감독들이 8mm 영화<파랑새>(1986)를 제작했던<파랑새 사건>이 포함됩니다. 이 영화는 농산물 시장 가격의 극심한 변동에 시달리는 한국 농민들의 불안정한 경제적 삶을 묘사합니다. 반독재 운동가들은 그 후 이 영화를 불법으로 전국 순회 상영했고, 상영은 종종 경찰과의 치열한 전투로 이어졌습니다. 홍기선, 이효인, 변재란과 같은 운동가들은 경찰의 심문을 받고 전복적 사상을 유포한 혐의로 기소되었으며, 이들의 체포는 언론에 널리 보도되어 당시 센세이션을 일으켰습니다.
영화 애호가들의 또 다른 획기적인 사건은 “The Sacrifice” 사건이었습니다. 1995년 안드레이 타르코프스키의 칸 영화제 수상작 희생(the sacrifice, 오프레트, 1986, 스웨덴)이 개봉되었습니다. 이 영화는 액션이 거의 없고, 롱테이크가 잦으며, 설명할 수 없는 몽환적인 장면들이 많습니다. 영화의 복잡성에도 불구하고, 서울에서 극장 개봉한 이 영화는 영화계에 큰 반향을 일으켰습니다. 개봉 첫날 밤, 영화를 보기 위해 길가에 줄을 서야 했고, 할리우드 주류 상업 영화보다 더 많이 팔렸습니다. 이와 같은 영화 사건은 이 시기 젊은 한국 영화 애호가들의 영화 애호 정도와 정치적으로 헌신적인 반독재 운동에서 비롯된 문화 운동의 정치적 뿌리를 잘 보여주었습니다. 전반적으로, 이 책에서 필자는 한국 영화계에서 간과되었지만 중요한 형성기를 역사적으로 자세히 살펴보고 있습니다.
2024 Korean Ministry of Education Research Excellence Award
The Late and Post-Dictatorship Cinephilia Boom and Art Houses in South Korea
Andrew David Jackson
(Monash University, Australia)
In 1996, the centenary year of the creation of motion pictures, the eminent American scholar Susan Sontag published her famous essay, “The Decay of Cinema” in The New York Times Magazine in which she complained about the poor state of commercial cinema and the death of cinephilia. She complained that cinema-goers no longer appreciated the type of movies that fascinated world audiences from the 1950s onwards. Audiences shunned films by European, Japanese, or US directors like Andrei Tarkovsky, Luchiano Visconti, or Akira Kurosawa. Commercial cinema had become derivative and predictable. The love for film had gone, perhaps forever. On the very same day that Sontag released her polemical essay, Seoul was in the middle of a major cinema boom. Korean film buffs were packing out the Dongsung Cinematheque—a small 200-seat movie theatre in the Daehangno theatre district of central Seoul, to watch Nostalgia (Nostalghia, 1983, Italy-USSR) by Soviet director Andrei Tarkvosky. Almost 12,000 spectators saw the movie that month. Over the next year, the Dongsung Cinematheque also screened Abbas Kiarostami’s Where is the Friend’s House? (Khane-ye dust kojast, 1987, Iran) to 50,000 viewers and Theo Angelopoulos’s Landscape in the Mist (Topio stin Omichili, 1987, Greece) to 40,000 spectators. All these motion pictures were precisely the type of cinema that Sontag claimed audiences no longer appreciated, and yet in 1990s Seoul, these obscure, difficult and artistic movies often outsold the latest blockbusters from Hollywood.
Korea was experiencing a wave of cinephilia that was unprecedented in its history. Cinemas established libraries and lectures to instruct their audiences about movies that had never been screened in Korea before. Audiences filled auditoriums of small art theatres or underground private cinemas run by film buffs or cinematheques. Between 1987 and 1998, audiences consumed cinema from all over the world with a passion that is unusual in Korean cultural history. Never before and perhaps never again would art, cult, and alternative film be consumed with such intensity in South Korea.
Andrew David Jackson’s The Late and Post-Dictatorship Cinephilia Boom and Art Houses in South Korea examines this mid-to-late 1990s growth of art film exhibition, consumption, and cinephilia. This vital moment of heightened interest in foreign art film altered how many Koreans conceptualized cinema. The book investigates the cultural, political, social, and economic developments of the late-dictatorship and post-1987 period that increased interest in art film by the mid-1990s. It looks at early art film exhibition in college film clubs, European cultural centres, and private cinemas (videotheques). It analyses the establishment of art houses like the Core Art Hall and Dongsung Cinematheque and the interactions of exhibitors with cinephile audiences, the media, and the state-level administrators responsible for governing the industry. The book investigates the art film exhibition culture that followed 1990s cinephilia into the new millennium. The narrative is organized chronologically, charting the rise and fall of independent art film exhibition from the final years of the military dictatorship to the challenges the remaining independent art houses faced in the COVID era.
This study is a history of an era in Korean cinema, which is significant because it witnessed an attempt by cinephiles shaped by years of anti-dictatorship struggle at the cultural reconstruction of society. The book is also an argument about the impact of this period of cultural renewal on an industry that achieved great critical and commercial success in subsequent years. This fin-de-siecle period of cinephilia is more than an interesting historical curiosity; what makes the 1990s Korean passion for film most significant is the fact that many of the people who formed the audiences of these art theatres and cinematheques subsequently went on to dominate the South Korean cinematic industry of the new millennium. Film-makers like Park Chan-wook, Kim Yong-tae, E-J Yong and Bong Joon-ho, amongst many others, were schooled in the cinephilia of this moment. Many other pioneering directors like Yim Soon-rye and Byun Young-joo got their first breakthroughs thanks to the passion of Korean audiences. Most importantly, this book links individuals schooled in this formative period of cinephilia to South Korean film’s new-millennium success. Since the early 2000s’ transformation, South Korean cinema is one of the few industries in which ticket sales for domestic films outstrip audiences for Hollywood pictures. Most researchers have explained South Korean cinema’s transformation as a result of superior filmmaking or thanks to enlightened governmental policy. However, The Late and Post-Dictatorship Cinephilia Boom and Art Houses in South Korea argues that active participants in this cinephilia went on to form a generation of cinema entrepreneurs, educators, producers, importers, film festival programmers, journalists, and administrators who have led South Korea’s cinematic industry from the early 2000s onwards.
The book also examines the reasons for the gradual decline of independent art houses. I have based my conclusions on data collected from media and archival sources and interviews, surveys, and personal correspondence with South Korean art film audiences and exhibitors in South Korea. I contend that the 1990s expansion of art film exhibition influenced KOFIC strategies to balance a multi-sector South Korean film industry in the new millennium. However, influenced by the politics of the anti-dictatorship period, art film exhibitors also maintained a frequently uneasy relationship with film administrators, contributing to the decline of art houses in the new millennium. Exhibitors’ desires for programming freedom frequently clashed with administrators’ priorities which were to defend domestic film production. Following historical and theoretical studies of exhibition by Barbara Wilinsky and Robert C. Allen (2006) and ideas about cultural consumption and production developed by Pierre Bourdieu and Jane Harbord, I argue early art film exhibitors created institutional identities for their theatres through their programming strategies, educational activities, and use of space. These institutional identities formed an influential cinematic culture at a critical moment of transformation for Korean film.
The Late and Post-Dictatorship Cinephilia Boom and Art Houses in South Korea also revisits events that are important in our understanding of the development of South Korean cinematic cultures. These include the Bluebird incident (Parangsae sageon) in which student filmmakers produced an 8mm film Bluebird (Parangsae, 1986), depicting the precarious economic existence of Korean farmers subject to extreme fluctuations in market prices for their goods. Anti-dictatorship activists then took the film on an illegal tour of the country and screenings often descended into pitched battles with the police. Activists like Hong Gi-seon, Yi Hyo-in and Byeon Jae-ran were interrogated by police and charged with spreading subversive ideas and their arrests were widely covered in the press, causing a sensation at the time. Another landmark event in this decade of cinephilia was The Sacrifice incident (Huisaeng sageon).
The 1995 release of Andrei Tarkovsky’s Cannes Film Festival-winning The Sacrifice (Offret, 1986, Sweden). The Sacrifice features little action, frequent long takes, and inexplicable dream-like sequences. Despite its complexity, the film’s Seoul theatrical release caused a cinematic sensation. Queues for the movie stretched down the street on its opening night and outsold Hollywood mainstream commercial films. Cinematic incidents like these illustrated the extent of the cinephilia of young Korean film buffs in this period and also the political roots of a cultural movement that grew directly out of politically committed anti-dictatorship activism.
Overall, The Late and Post-Dictatorship Cinephilia Boom and Art Houses in South Korea presents a detailed historical examination of a neglected but important formative era of South Korean cinema.